从宋代院体花鸟画看传统中国画的写实

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发表时间:2018-04-20 09:02来源:中华古玩网

  用“写实”这一概念来评论宋代院体画是20世纪的画论语汇,“中国在南北宋及元初时代,那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近”。对宋代院体画写实风格的评论,在宋代当时以及元明清三朝是围绕着形神这一核心展开的。绘画领域中的形神论关键是出现“形似”与“神似”的概念,中国传统绘画美学观念以重神为主。问题是:在这样的前提下,如何解决形的问题。中国画论中“似与不似”的论题,实质上围绕着形而非神,因为神似的重要是毋用置疑的。“似”与“写实”是同义的,“写实”同样包含“形似”与“神似”。
  五代时期出现了花鸟画史上二位大师黄筌、徐熙,他俩绘画的画法与观念奠定了花鸟画的两大风格基础。其后宋代花鸟画直接继承了五代的传统,在此基础上花鸟画发展成熟。宋代花鸟画总体上有“院体画”和“文人画”两大体系,其中院体画占据着画坛的主流,其写实画风达到一个高峰。宋代院体花鸟画具有的写实思想,体现着传统中国画的写实观。
  宋·邓椿《画继》中有一段记载,北宋翰林图画院应召考试者源源不断,但是有很多人不合要求,因为当时所崇尚的标准“专以形似”,不合法度之人不免放逸。说宋院画“专以形似”是强调之语,那么形似格法具体标准是什么,根据当时画论著述,大致有五个方面的内容。
  其一:以形似标准来论画首先必须知晓物象种类特征。郭若虚《国画见闻志》认为画翎毛者必须知晓诸禽的结构名件,书中的描述甚为细致,足以见当时画家对此观察的详细程度:“自嘴喙口脸眼缘,丛林脑毛,披蓑毛,翅有梢,翅有蛤翅,翅膀上有大节小节,大小窝翎。次及六梢,又有料风掠草散尾,压谭尾,肚毛,腿祷,尾雉,脚有探爪(三节)食爪(二节)撩爪(四节)托爪(一节)宣黄八甲”。院体花鸟画在造型上的确讲求刻划入微,然而形似的内涵绝非就意味着标本式的结构名件。
  其二:物象外形的地区差异。《图画见闻志》指出鹅鸭分家养与野飞之别,前者有子肚,后者自然轻秀。在论“徐黄体异”时有此说:黄家“翎毛骨气尚丰满”,徐熙“翎毛形骨贵轻秀”。从徐黄两家选取的物象来看,黄家多写宫苑中珍禽,是为家养,徐熙多状江湖水鸟,是为野飞。黄徐两家有“丰满”“轻秀”之不同,可以说是应物象形的结果。
  其三:物象年岁四时朝暮之变化。《画继》记载宋徽宗赏画的一则故事。徽宗建龙德宫成,命待诏图画宫中屏壁,唯独对壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花十分赞赏。他说月季花四时朝暮花蕊叶皆不同,此画为春时日中者无毫发差,实为鲜见难得。与之相类,沈括《梦溪笔谈》论中午的牡丹“其花披哆而色燥”,猫眼狭长如线。而早晨的牡丹带露“房敛而色泽”,猫眼圆睁。
  其四:物象行为举动之形似。《宣和画谱》指出今人画鱼存在着拘于鳞甲之数的俗习。画鱼倘若鳞甲描绘分明,则所画非水中之鱼,便无涵泳自然之态。若鱼在水中,其鳞甲无由显露。画鱼名家杨晖、刘寀能超出流辈正在于不拘此世习。这里以形似论画形成这样的观点:水中游鱼不应画鳞。据《画继》所载,宋徽宗亟召画院众史,令其画宣和殿前的荔枝及孔雀。众人所画各极其思,华彩烂然,其中孔雀欲升藤墩先举右脚。宋徽宗对此不满,众史愕然不明其中缘故。后来徽宗降旨指出众史所画存有错处:孔雀升高必先举左脚而非右脚。
  其五:体现物象习性之外表形似。刘道醇《圣朝名画评》认为善观马者必须求其精神筋力,而其又必以眼鼻蹄踠为本。所以说“意气”与皮毛骨相并不矛盾,观画之理应是由后者及前者。《宣和画谱》论韦无忝画狮子时说,百兽的形相与性相表里,性分雄毅而骏与驯扰而良,因而足距毛鬣存有差异,有怒张妥贴之分。虽然说毛色骨相是外在的形态,但却与内在的性情相为表里。
  从以上五个方面论述可见,形似的格法在于应物象形、随类赋彩,根据物象的种类、时空、活动、习性的差异表现出各种各样的形态,这是花鸟画趋向成熟的表现。
  宋代的花鸟画是五代黄筌徐熙两家体制基础上得以发展的。北宋初一百多年,黄家体制便是院体规范。北宋中期崔白、吴元瑜变革院体,表现出吸收徐熙一派画法。宋徽宗对不同画风兼收并蓄,南宋画院亦是如此。所以就总体上而言院体继承了黄徐二家的体制。黄氏体制的画法为用墨勾线定形,或填色或染墨,笔法细劲而有变化,其典型之作为工笔设色一类。再看徐熙画法,徐铉称之为“落墨为格,杂彩副之,迹与色不相隐映”。徐熙则自称“未尝以傅色晕淡为功”。《宣和画谱》对徐熙很是推崇,认为当时画花者多以色晕染而成,徐熙独到之处在于落墨,极有骨气风神。将黄徐两家的典型风范相比较,黄家偏重于色彩的晕染,徐熙偏重于墨线造型的笔法表现。这其中涉及重色、重墨、运笔造型之道等问题,绘画之形似正由此而来。宋代院体花鸟画的典型面貌为工笔设色一类,讲求赋色之功、笔法之道、造型之细致。宋代院体花鸟画综合黄徐二家,不过在不同时期、不同画家身上有着各自的特点。
  设色之道体现谢赫“六法”之一“随类赋彩”的精神,讲究其真实性。《宣和画谱》对设色总体上的要求是崇尚晕淡有生意,设色逼于动植,并且技法精到如良工无斧凿痕。刘道醇《圣朝名画评》“六要”之一“彩绘有泽”亦对设色有所要求。设色讲求表现物象的固有色,追求单纯、概括、明净、清新的色感。通过色彩的层层渲染,细微而丰富的变化以求得物象的真实感,如花叶的阴阳向背、翻卷转折、边梢的枯黄、局部的虫蚀、花瓣绽放的层次、果实的晶莹饱满、蜻蜓翅膀的轻盈透明、禽鸟羽毛的蓬松、蝴蝶翅膀的斑斓粉质,诸如此类,使形象凸现,具有色彩质感。
  无论是用色还是用墨都存在着笔法的问题。黄家体制的笔法工细劲爽,徐熙相对而言粗笔草草。赵昌的笔法与黄家相类,属纤细一类,笔迹柔美。到崔白、吴元瑜其格有变,稍放笔墨的崔白画《双喜图》树草坡石有所放逸,禽兔刻划笔法细腻。粗细拘放反映院体画在笔法上的丰富,以工笔画翎毛,粗笔写花草树石,将工细和粗放相结合,以描绘不同的物象。《宣和画谱》评画亦崇尚笔力强健劲俊豪逸,格律老劲。从具体的画法来看,此用笔之道求得是物象之形态。比如画龙的鬃鬣肘毛,用笔须壮快,才能得其从肉中生出的效果。画驼马的鬃尾,以狼豪缚笔疏渲,取其纤健之致。画松针直如垂鬣,细如镂银,笔力精劲。
  《画继》记载一幅画院之画,一殿廊朱门半开,一宫女以箕贮果皮作弃掷状,其中鸭脚荔枝胡桃榧栗榛芡之属一一可辨,各不相同,笔墨甚为精致。对此邓椿是取赞赏的态度。院体画的确有其繁细的一面,体尚精谨、细致入微。画禽兽的羽毛用细笔精心勾描,细细密密,画花叶的脉络缕缕如丝,刻划细致入微,极具写实功力。院体画亦有简体一面。景物虽少而意常多,观者能有遐想。崔白《喧晴图》画倒垂柳,有两雀飞来,图的下部空之,画法简略。就取景来看,从北宋到南宋有着从全景向局部的发展趋向。南宋院体很有特色,取象简略单纯,画幅较小,意趣却很浓厚。此类作品物象少而纯,但局部刻划仍很细致。如现存北京故宫博物院《出水芙蓉图》绢本设色,画一朵荷花两片荷叶,取的是特写镜头,几近占全幅。花瓣鲜嫩丰满,舒展绽放,纹理丝丝入微,花蕊密密呈现,莲子历历在目。其下托之荷叶,正反舒卷,可见筋脉。此画堪称南宋院画中的精品,是写实细致的小品。其实繁简各得其所,处理得当的话,皆成佳作。鲁迅就曾提出:“宋的院画,萎靡柔媚之处当舍,周密不苟之处是可取的。”

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